IL BRONZINO, ELEONORA DI TOLEDO COL FIGLIO GIOVANNI.

Il volto dell’ultima Europa che meriti d’essere chiamata Classica

Il Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni (1545)
Olio su tavola di 115 x 96 cm
Galleria degli Uffizi, Firenze.

“Molte virtù dell'animo estimo io che siano alla donna necessarie così come all'omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l'affettazione, l'esser aggraziata da natura in tutte l'operazion sue, l'esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba …”. Questo si legge nel terzo dei quattro libri che compongono Il Cortegiano, 

dedicato alle regole cui deve attenersi la perfetta gentildonna; una creatura che deve avere, dunque, per massima dote la riservatezza e cui si chiede inoltre, come leggiamo poco più avanti, d’esser bella: “Perché in vero molto manca a quella donna a cui manca la bellezza”.
I torchi veneziani di Aldo Manuzio impressero la prima edizione a stampa dell’opera di Baldassarre Castiglione nel 1528, ma ancora nel 1585, Torquato Tasso la considerava riferimento ineludibile per il proprio Il Malpiglio, overo de la Corte, pertanto non credo sia arbitrario citarla, seppure in modo tanto frammentario, anche a proposito di un quadro, come questo, dipinto nel 1545. Quello, insomma, era il sistema di valori che la giovane donna che vi vediamo ritratta aveva dovuto far proprio; quella la società dentro cui quel bimbo stava crescendo e le cui esigenze l’artista doveva soddisfare, se voleva continuare a fare il proprio mestiere. Qualcosa di cui è bene tener conto prima di affettare giudizi e definire freddo o addirittura gelido questo dipinto, come può accadere a chi, ma la cosa è in una qualche misura inevitabile, non calibri la propria sensibilità neppure quando volga lo sguardo verso un tempo tanto lontano e diverso dal nostro.

Altri elementi per misurare la distanza che ci separa da quell’epoca, sono proprio in quel ritratto. Dobbiamo solo coglierli. Torniamo a guardare quella donna, così composta, così rigida secondo molti. Che età viene spontaneo pensare avesse? Che fosse almeno sulla trentina. Solo concentrandoci sul suo volto, arriviamo a immaginare che potesse avere, come in effetti aveva, solo ventidue anni; un’età che oggi associamo alla spensieratezza, se non alla sregolatezza: quella di una ragazza che ancora deve finire l’università. Lei, invece, oltre ad essere sposata a Cosimo I de’Medici da cinque anni, era madre già di quel bambino e di almeno altri tre. E la sua espressione? Sembra impassibile. Solo prestando molta attenzione notiamo che sulle sue labbra c’è un’idea di sorriso. Perché non provava sentimenti profondi? Perché l’artista mancava di sensibilità? Non scherziamo! Basta uno sguardo alle donne che ritrasse nella Discesa al Limbo per capire quanto fosse abile nel rappresentare le più diverse sfumature psicologiche. No, lei se ne sta così perché è Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, figlia di Don Pedro Álvarez de Toledo y Zuñiga, viceré di Napoli, e, nel rispetto della rigida etichetta castigliana, è stata educata a non mostrare in pubblico il minimo turbamento. E quello per cui sta posando, addobbata con qui gioielli, è un ritratto che sarà pubblico; è un “immagine di stato”, destinata a rappresentare il potere e la ricchezza, prima di tutto, di Cosimo che si sta avviando a diventare Granduca di Toscana.

Anche suo figlio, in fondo, è lì per dire di Cosimo; per mostrare come sia stato capace di generare degli eredi. Maschi. Al plurale, perché sono almeno due i rampolli de’ Medici che potrebbero aver posato per questa tavola: Francisco e Giovanni (e c’è chi fa il nome di un terzo, Garcia, nato però solo nel 1547). Gli studiosi, ad ogni modo, oggi concordano nel ritenere che si tratti del secondo. Io la penso come loro, ma semplicemente perché mi fido del mio solito amico Vasari che, in appendice alle Vite, negli Accademici del disegno, scrive dell’artista: “E non andò molto che ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa, in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso”. Artista che, forse solo pochi mesi prima di completare questa tavola, aveva dipinto Giovanni con un cardellino tra le mani e il volto illuminato da quella che, più che un sorriso, è proprio una risata. E’ un piccolo quadro, dai colori caldi, sempre conservato agli Uffizi e destinato, però, a una contemplazione privata; insomma, è quello che oggi sarebbe un’istantanea per l’album di famiglia. Nulla a che vedere con questo ritratto ufficiale. La mano che la madre gli appoggia a una spalla con misurato, calcolato, affetto, è l’unica concessione alla sua età; per il resto, anche se non ha più di tre anni, Giovanni se ne sta assolutamente composto: qui è il signor Don Giovanni, appunto, e non può essere mostrato come un normale bambino.

Qualcosa di cui il pittore di casa de’ Medici doveva tenere in conto. Dopo aver sottolineato i limiti della sua libertà creativa e quanto v’è di necessariamente impersonale nella sua opera, è anzi il momento di parlare di lui. Quando ha completato questo dipinto, aveva da poco superato la quarantina (era nato nei pressi di Firenze, a Monticelli, il 17 novembre 1503). Era di umili origini (il padre era macellaio), ma, appena decenne, era riuscito a entrare nella bottega di un pittore affermato come Raffaellino del Garbo. Lì, ad ogni modo, era rimasto poco; solo il tempo di imparare i rudimenti del mestiere, prima di andare ad affinarsi con Pontormo. Il suo nome?  Agnolo di Cosimo di Mariano, ma, forse per la sua carnagione o forse per un riflesso dei capelli, tutti lo chiamavano il Bronzino. La ragione del soprannome, ad ogni modo, è tra il poco di suo che non ci sia noto. Vasari che, con lui “aveva tenuta insieme stretta amicizia”, ci racconta anche del suo carattere: “È stato et è il Bronzino dolcissimo e molto cortese amico, di piacevole conversazione, et in tutti i suoi affari è molto onorato; è stato liberale et amorevole delle sue cose quanto più può essere un artefice e nobile come è egli. È stato di natura quieto e non ha mai fatto ingiuria a niuno …”.  Soprattutto narra come, grazie a queste doti, il Bronzino fosse riuscito a conquistarsi la fiducia di Pontormo, per solito “co’ suoi più cari discepoli alquanto salvatico”, al punto da passare con il maestro molti anni, durante i quali “prese tanto quella maniera et in guisa immitò l’opere di colui, che elle sono state molte volte tolte l’une per l’altre, così furono per un pezzo somiglianti”.

Se dopo aver letto questa frase considerassimo il Bronzino un mero seguace, però, sbaglieremmo. Fu allievo di Pontormo, certo, ma ne proseguì l’opera, specie proprio nei ritratti, con una sensibilità e delle idee sue esclusive. Per convincercene non dobbiamo che tornare ad ammirare questa tavola. Subito ci diciamo che pare dipinta da un manierista che abbia dimenticato la Maniera: non c’è traccia dei colori squillanti del Pontormo della Visitazione; non v’è una linea che ricordi i corpi contorti della sua Deposizione. Bronzino ci pare piuttosto l’erede, attraverso Pontormo, di una tradizione pittorica ininterrotta che si radica nel cuore del Rinascimento. Una tradizione rispetto alla quale questa sua Maniera appare un’evoluzione o innovazione, ma certo non una rivoluzione o, peggio, una perversione. Leonora, per esempio, in quella posa e con un riflesso d’acque alle spalle, ci fa venire alla mente La Gioconda. Un paragone azzardato? Non troppo, ricordando che, secondo Vasari, il giovane Pontormo aveva più volte incontrato Leonardo e che Andrea del Sarto, che su di lui esercitò una duratura influenza, fu un grande studioso di Leonardo e del suo sfumato. La scultorea volumetria della futura Duchessa, poi, ci fa addirittura pensare a esempi del secolo precedente. Sarebbe piaciuta a Piero, mi dico, e forse ancora di più al Paolo Uccello del Monumento a Giovanni Acuto. Certo, la “conquista dello spazio” è ormai scontata, ma resta la volontà di rappresentare il corpo in tutta la sua solidità; in tutta la sua gravità; un obiettivo più in sintonia con quello che sarà il realismo barocco che con le acrobazie tridimensionali di membra che siamo soliti associare alla Maniera. Un’attenzione al mondo fisico che si fa spasmodica nella meticolosa resa dell’abito di Leonora. Pare fosse il suo preferito. Nel 1857, dopo che nella sua tomba furono rivenuti dei resti di stoffa bianca, si pensò addirittura fosse quello con cui aveva scelto di essere sepolta.  Un’ipotesi romantica, come il clima in cui dev’essere stata formulata, poi smentita da studi più accurati effettuati nell’immediato dopoguerra. Poco importa. Più interessante sarebbe forse sapere se fu proprio Leonora a voler essere ritratta indossandolo e perché. Davvero per fare pubblicità all’arte fiorentina della seta? Il settore era in crisi e, secondo alcuni, Leonora, come una moderna first lady, avrebbe cercato di aiutarlo mostrando come sapesse ancora produrre una simile meraviglia. Un significato “politico, pare abbiano anche le melagrane disegnate dai suoi fili d’oro che sarebbero un ulteriore simbolo della fertilità dei nuovi signori di Firenze. Un messaggio che possiamo ignorare, ad ogni modo, mentre ammiriamo come il Bronzino, attraverso successive velature d’impercettibili pennellate, con una pazienza da orefice e una tecnica di diretta derivazione fiamminga, abbia riprodotto quel broccato. Mentre restiamo a bocca aperta, anzi, davanti a quell’incredibile brano pittorico; a quell’immagine talmente forte che ci basta uno sguardo per portarla per sempre nella nostra memoria. Un’immagine, riflettiamo poi, tanto potente che dovrebbe schiacciare il resto del dipinto. Dovrebbe, ma non succede. La bilancia perfettamente il blu; quello straordinario, indimenticabile, blu dello sfondo. Un colore che il Bronzino ha usato in altre occasioni, ma che qui è insostituibile; unico possibile contrappunto al bianco, al nero e all’oro di quell’abito sontuoso cui è visivamente raccordato, con squisita sottigliezza, dal panno violetto che riveste Giovanni. Sì, nulla stona in questo dipinto; tutto è stato meditato e calibrato.

“Consideri ben che cosa è quella che egli fa (…) il fine dove tende e i mezzi che a quello condur lo possono”, scrive ancora Baldassarre Castiglione, nel secondo libro della sua opera, per esortare il cortigiano a tenera a bada i propri impulsi e a riflettere prima di agire. Con il fine di raggiungere il massimo possibile equilibrio, questo ha fatto il Bronzino sopra ad ognuno degli elementi che compongono questo doppio ritratto. Il risultato? Se la coerenza formale è misura della grandezza di un’opera, come ci insegnava Zeri, semplicemente un capolavoro. (Uso troppo questa parola? Beh, se discorro delle mie opere preferite …). E il sereno volto di Eleonora, dipinto dalla Ragione, immerso in un’atmosfera in cui ancora aleggia il Rinascimento e dove pare già d’udire lontane le note del mio adorato Bach, resta per me quello dell’ultima Europa che meriti d’essere chiamata Classica.

P.S. Eleonora, Garzia e Giovanni, attraversando la Maremma in compagnia di Cosimo, contrassero la malaria. Ne morirono tutti tre, nell’arco di un mese, sul finire del 1562.  Garzia aveva solo quindici anni; Giovanni ne aveva diciannove. Eleonora, verosimilmente già malata anche di tubercolosi, aveva quarantatré anni e aveva messo al mondo undici figli. Era duro, vivere nel tempo del Bronzino. Ed era durissimo per le donne, anche se ornate di perle e rivestite di fili d’oro.