SEBASTIANO DEL PIOMBO, PIETÀ

Disegnata da Michelangelo o no, una rivoluzione dipinta.

Sebastiano del Piombo, Pietà, 1517. Olio su tavola di 225 x 260  cm.
Museo civico, Viterbo.

Giovanni Botonti. Le storie, come le strade, ho scritto da qualche altra parte, devono pur cominciare. Il mio amico  Giorgio Vasari, amico come tutti quelli che con le loro parole ci hanno tenuto compagnia nel corso degli anni, non lo nomina neppure. 

Nelle sue Vite, si limita a definirlo “un messer non so chi di Viterbo”, aggiungendo solo che era “assai riputato appresso al Papa”.  E proprio per fare ammenda alla mancanza di Giorgio, ho deciso di raccontarvi la storia di quest’opera partendo da lui. Chi era? Quello che ha pagato per noi “il prezzo del biglietto”; insomma, il committente. Qualcuno di cui bisognerebbe sempre tener conto, quando si ha a che fare con un grande dipinto del 500. Senza i suoi ducati, di propria sola iniziativa, l’artista non si sarebbe mai messo al lavoro, non fosse altro che per il costo esorbitante dei  i colori: la veste della Madonna, per esempio, è stata dipinta velando un fondo rossastro, che traspare nelle ombre, con un blu molto intenso. Un blu ottenuto triturando lapislazzuli.

Basta questo a dirci che Giovanni Botonti non era un qualunque messere di provincia. Era, infatti, un raffinato umanista e, se il titolo di chierico di Camera Apostolica vi dicesse poco, era un monsignore. E ovviamente era ricco, o lo era la sua famiglia. Tanto da avere una cappella nella basilica di San Francesco alla Rocca. Abbastanza da affidare l’esecuzione della pala che ne avrebbe ornato l’altare a Sebastiano del Piombo, con tutto quello che, in quel momento, voleva dire.

Quel momento? Stiamo parlando del 1516 o 17 e Roma è l’OK Corral. In città ci sono due pistoleri. Uno, Michelangelo, bazzica Roma da un ventennio e pensa di essere il migliore. In scultura, ovviamente, ma anche in pittura: nel 1512 ha finito il soffitto della Sistina, scusate se è poco. L’altro, Raffaello, è arrivato in città solo da pochi anni, ma con i pennelli è un mago. E poi è simpatico, sa stare al mondo e si è già fatto tanti “amici et aderenti”, come li chiama Vasari. Amici che sostengono che “le sue pitture” siano “più vaghe di colorito, più belle di invenzione, e d’arie più vezzose (.) di quelle di Michele Agnolo Buonarroti”.  Un’opinione come tante? Ma il sopracitato Michele Angnolo non ha un carattere come tanti: se l’è presa a morte e ha messo in atto un piano per stendere il rivale. O quanto meno per dimostrare che con i colori non è poi così bravo.

Sebastiano cosa c’entra? C’entra , ma lo vedremo.  Del Piombo, ad ogni modo, non era ancora il suo soprannome. Se lo sarebbe guadagnato solo nell’autunno del 1531, assieme alla carica di “piombatore pontificio”; vale a dire di custode dei sigilli papali.  Una sinecura concessagli da Clemente VII un po’ per meriti artistici e molto per essergli rimasto fedele durante il terribile sacco di Roma. Ottanta ducati annui per i quali Sebastiano aveva solo dovuto farsi frate. Sì, solo. “Hora che Nostro Signor m'ha fatto frate”, scriverà a questo proposito in una lettera all’Aretino, “non vorria ve desti a intendere che la frataria m'habbi guastato. Et che non sia quel medesimo (…) buon compagno, che per il passato io son sempre stato”. Non proprio una sincera vocazione? Beh, per la Chiesa erano tempi cupi. Ad ogni modo, quando monsignor Botonti si rivolge a lui, il pittore è ancora solo Sebastiano Luciani, per gli amici Bastiano e per tutti Sebastiano Viniziano.

Era, infatti, nato a Venezia, nel 1485, e là, oltre ad essere diventato virtuoso del liuto, per Vasari sua vera vocazione, aveva anche cominciato a dipingere. Cominciato benissimo. Prima accanto a Giovanni Bellini e poi, sempre secondo Vasari, affinandosi con Giorgione. Sì, proprio come il suo coetaneo Tiziano; tanto che a volte è difficile distinguere le opere giovanili dei due. Grandi nomi? No, grandissimi. E ovviamente Bastiano non può ignorarne le lezioni. Ne abbia o no frequentato la bottega (sempre che sia esistita), soprattutto quella di Giorgione, fatta di luce, morbidezza del tocco, colore e sensualità. Una lezione di cui Sebastiano impadronisce al punto da essere chiamato, come Tiziano, a terminare alcuni lavori che il maestro, morto di peste, aveva lasciato incompiuti. Dovrebbe essere stato così almeno per I tre filosofi. Ce lo dice Mario Antonio Michiel nelle sue Notizie d’opere del disegno. Un’informazione attendibile: risale al 1525. Non fosse quasi di prima mano, ne dubiteremmo: la tela, oggi a Vienna, pare proprio opera di un unico artista.

Sebastiano non limitava, però, a imitare Giorgione; non quando lavorava a opere proprie. Possiamo costatarlo a Cannaregio, per esempio, osservando la pala che orna l’altare della Cappella del Rosario nella chiesa di San Giovanni Crisostomo. Una Sacra Conversazione (che peraltro Vasari nella prima edizione delle Vite attribuisce erroneamente proprio a Giorgione) in cui tanto la maestosità dell’ambientazione architettonica quanto la distribuzione nello spazio delle figure, e l’interazione tra loro che obbedisce alle regole del contrappunto, hanno ben poco di giorgionesco. Sebastiano, dunque, dopo aver acquisito i modi del maestro (e che maestro) era andato oltre, mettendoci del suo. Ricordiamocelo mentre torniamo con lui a Roma, dove, è sempre Vasari a dircelo, essendosi “sparsa fama delle sue virtù”, lo aveva portato, “Agostino Chigi sanese, ricchissimo mercante”.  Un banchiere, per l’esattezza, che si era appena fatto costruire una villa alla moda (oggi diciamo che è in stile rinascimentale e la chiamiamo La Farnesina), immersa nel verde tra via Lungara e il Tevere, e ne aveva già affidato una parte della decorazione a Raffaello. Lì, si mette a lavorare anche il Viniziano. E i suoi affreschi non sfigurano, accanto a quelli dell’Urbinate. Nella Sala dello Galatea, in particolare, dove ha pure decorato otto lunette, nel riquadro a sinistra di quello dove Raffaello ha appena completato Il Trionfo di Galatea, dipinge un monumentale Polifemo che gli vale molte lodi.  Un colosso che Michelangelo deve notare: parrebbe quasi opera sua, con tutti quei muscoli, con quelle proporzioni; essersene venuto giù dalla volta della Sistina per farsi rifare i colori da uno che aveva imparato a usarli in laguna.

Non solo lo nota, ma, forse proprio vedendo quel Polifemo, Michelangelo inizia a pensare. E se li facesse proprio lui, i cartoni per qualche dipinto di Sebastiano? Altro che Raffaello, quelli sì che sarebbero dei capolavori. Disegno suo, del più grande dei toscani, anzi del più grande e basta, e colori di un veneto allievo di Giorgione e Bellini: una combinazione imbattibile.

Un’idea meravigliosa, che non resterà solo un’idea. Michelangelo, fornirà davvero i disegni alla base di alcuni dipinti di Sebastiano. Il più famoso, è la Resurrezione di Lazzaro, realizzato per competere direttamente con la Trasfigurazione di Raffaello, pure voluto da Giuliano De’ Medici per la medesima cattedrale di Narbonne. Un quadro, la Resurrezione, cui Sebastiano comincia a lavorare circa nello stesso periodo in cui gli è commissionata la Pietà. Di che pensare che anche in questa, il cartone sia di Michelangelo? Forse monsignor Botanti, deve averlo sperato: non poteva non sapere dell’associazione tra Sebastiano e Michelangelo; ne era a conoscenza tutta Roma. Vasari, non ha dubbi; per lui è proprio andata così. A proposito del “ Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne”, infatti, scrive che: “Sebene fu com molta diligenza finito da Sebastiano, che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelagnolo”.

Questione risolta? Di solito, il mio amico Giorgio è molto affidabile, ma forse non per quel che riguarda Sebastiano. Non lo ama, diciamocelo. Gli dedica solo quattro pagine, per metà fatte di lodi, ma per l’altra fatte di critiche, anche rivolte alle sue scelte di vita. Non è toscano, Sebastiano, e per Vasari già questo è una colpa. Peggio ancora, l’immenso Michelangelo, vertice della visione vasariana dell’arte, aveva scelto di lavorare con lui. Facile sospettare che Vasari, che sarebbe tanto voluto esser stato al suo posto, ne fosse geloso e abbia cercato di sminuirne il ruolo. No, prima di ridurre anche noi Sebastiano al rango di mero “coloratore” della Pietà, è meglio osservare l’opera.

In silenzio. Perlomeno lasciando da parte qualunque tentativo d’esser leggeri. Se quello che vediamo ci lascia indifferenti, abbiamo davvero gli occhi pieni di troppe immagini; dei troppi orrori, purtroppo non solo finti, che passano sui nostri teleschermi. Quel Cristo, così … così morto, lì, in primo piano, è sconvolgente. Per noi e, soprattutto, per chi deve averlo visto allora. Così morto e , almeno al nostro primo sguardo, così solo. Morto e solo nella morte come saremo tutti; come un qualunque povero cristo. E’ il bianco del sudario che lo isola dall’oscurità che avvolge il resto del quadro. Uno squarcio luminoso nelle tenebre che quasi fa aleggiare quel corpo, ne enfatizza il livore, e lo trasforma in una visione che ci colpisce con la forza di un pugno nello stomaco. E non possiamo confortarci nella tradizionale, mesta dolcezza della figura di Maria. E’ lì, seduta accanto al figlio, ma non vi è nulla di tradizionale o di dolce in lei. Ha le forme di una popolana abituata al lavoro; di una madre terrena, prima che del cielo. E ha il volto di una madre cui sia morto un figlio, a quel modo. Lo illumina la stessa luce frontale che investe il Cristo; quasi ci fosse un faro o il Barocco, con il suo uso delle luci, stesse per nascere con un secolo di anticipo. Luce che fa del volto di Maria il secondo vertice drammatico del dipinto.  Guarda in alto, verso il cielo.  Prega?  Chiede perché? Se ne sia valsa la pena? Domande per la fede di chi ce l’ha. Il suo sguardo, ad ogni modo, ci si fissa nella memoria. E altrettanto fanno le sue mani. Grandi, quasi mascoline, unite in quel gesto in cui sembrano fondersi preghiera e tormento, sono anche loro protagoniste del dramma.  

Sono anche l’unica parte del quadro che sia quasi certamente frutto dell’ingegno di Michelangelo: un suo disegno, conservato all’Albertina di Vienna, pare raffigurarle.  Ma nel suo complesso, la Madonna può esser basata su un suo disegno?  Le sue proporzioni sono ovviamente michelangiolesche. Fin troppo, però. Guardatele il collo: è così robusto da far pensare che non sia opera di Michelangelo, ma di qualcuno che abbia esagerato cercando di imitarne i modi. La sua postura, risponde al contrappunto? Certo, è tipico di Michelangelo ma Sebastiano, lo abbiamo visto, lo aveva fatto proprio già a Venezia. La torsione del busto della Madonna, piuttosto, si ritrova nei soggetti di alcuni suoi ritratti. Tutto sommato, quindi, credo sia “economico” pensare che sia stato lui, Sebastiano, a disegnarla. Ma le sue mani? In una lettera del 1520, Sebastiano, oberato dal lavoro dopo che la  morte di Raffaello ne ha fatto il più importante pittore di Roma, chiede a Michelangelo di mandargli disegni di mani e piedi che poi userà nei suoi quadri. Probabilmente, gli erano necessari dei modelli e molto tempo per disegnarli; a Michelangelo, con la sua conoscenza dell’anatomia, bastavano un foglio di carta e qualche minuto. Credo che le cose, nella Pietà, siano andate proprio così; che Sebastiano abbia chiesto aiuto a Michelangelo per le mani giunte della Madonna, viste poco usualmente dal basso e difficili da rendere, ma solo per quelle.

A proposito di anatomia, guardate quella del Cristo: il suo collo è quasi appiccicato alla spalla in primo piano; questa è a sua volta troppo rilevata, mentre nel braccio, ad un bicipite sviluppatissimo corrispondono un avambraccio assai debole e un polso quasi femmineo. No, impossibile che Michelangelo abbia disegnato qualcosa del genere. E, in questo caso, non penso che abbia disegnato neppure mani o piedi.  La mano che vediamo più in alto è citazione di quella dell’Adamo nella Creazione della Sistina, certo. Una citazione che allude alla Resurrezione, ma che è pure tanto letterale da non richiedere l’intervento di Michelangelo. Potrebbe forse essere suo, invece, il piede in primo piano, con quell’alluce così divaricato che si ritrova in tante sue opere. Un esempio? Anche in questo caso, basta guardare l’ Adamo. Un altro, magari in un dipinto in cui si sia limitato a fornire il cartone? Il piede della Venere in Venere e Amore del Pontormo. Un piede che nel Cristo risulta, però, tanto piccolo da far ritenere che, se per caso, Michelangelo lo abbia disegnato separatamente e poi sia stato copiato lì senza correggerne le proporzioni.

Detto tutto questo, ho una ragione in più per sostenere che l’intervento di Michelangelo in quest’opera deve esser stato limitato: è un capolavoro. No, non sono provocatorio. Quando Sebastiano lavora su cartoni di Michelangelo, la sua pittura perde di fluidità, si irrigidisce, quasi lui avesse paura, lasciando correr troppo i propri pennelli, di rovinare la perfezione del disegno del maestro. Nella Pietà, questo non accade. I pennelli, la pittura, servono anzi a compensare le incertezze del disegno. E lo fanno benissimo, perché Sebastiano è un pittore straordinario, per di più dotato di una sensibilità cromatica senza uguali. Arriva ad ammetterlo lo stesso Vasari, descrivendo così un suo ritratto di Pietro Aretino : “E’ pittura stupendissima per vedervisi la differenza di cinque o sei sorti di neri che egli ha addosso”.  Si tratta di un’altra esibizione dello stesso controllo tonale che vediamo qui, nello sfondo. Rappresenterebbe i dintorni di Viterbo e alcuni vi hanno riconosciuto il Bullicame, sorgente di acqua sulfurea appena fuori della città, che Dante paragona all’infernale Flegetonte. Un  condizionale d’obbligo, perché il paesaggio solo si intravede , con tutte le difficoltà tecniche che questo comporta,  nella luce di una luna che è, in sé, uno splendido brano di pittura.  La Pietà, infatti, è ambientata di notte: forse non il primo notturno della nostra storia dell’Arte, ma certo il primo di queste dimensioni.

Un’innovazione, dovuta alla volontà di restare fedeli al testo evangelico. La volontà, probabilmente, di chi ha anche scelto di rappresentare la Pietà in questa maniera altrettanto nuova. Intendo Michelangelo? No. Non perché la sua Pietà di marmo è cosi diversa da questa (erano passati vent’anni da quando l’aveva finita e poteva aver maturato nuove idee) quanto perché gli intrecci di personaggi che popolano le sue opere sono l’opposto della composizione della pala, ispirata ad un  “minimalismo” che, piuttosto, potrebbe ricordare proprio Giorgione e le sue figure isolate nei paesaggi. E’ dunque a Sebastiano, suo allievo, che dobbiamo l’idea di levare il Cristo dalle braccia della Madonna? Potrebbe aver pensato di farlo, magari per affermare una propria indipendenza da Michelangelo, ma non credo che da solo sarebbe andato oltre. E’ una soluzione che non solo contrasta con il modello scolpito dal Sommo, ma viola una tradizione iconografica ben consolidata, arrivata in Italia da un secolo e cominciata in Germania almeno un secolo prima. Una tradizione cui lo stesso Michelangelo, pur con la gioventù commovente della sua Madonna, si era attenuto. No, nonostante l’esempio del Cristo morto di Mantegna, che avrebbe potuto conoscere attraverso qualche disegno  arrivato nella bottega di Bellini,  nonostante l’esistenza dei Compianti scultorei bolognesi e modenesi, dove Cristo giace al suolo e che tanto lui quanto Michelangelo potrebbero aver visto, non credo che Sebastiano avrebbe osato tanto, correndo il rischio di non essere pagato.

E già … si  deve tornare a Giovanni Botonti, l’uomo che ci ha pagato il biglietto; chi ha fornito i ducati per quella che ha finito per essere una vera e propria rivoluzione dipinta ad olio su tavola. Una rivoluzione che quantomeno non deve aver fatto nulla per impedire, ma che più probabilmente ha guidato, forse dal punto di vista iconografico e certamente da quello ideologico. Era un uomo di fede, monsignor Botonti, vicino al teologo agostiniano Egidio da Viterbo e come lui cosciente del profondo stato di crisi della Chiesa. (Lutero, un altro agostiniano, stava scrivendo le proprie Tesi mentre Sebastiano completava la Pietà). Una condizione da cui poteva risollevarsi solo tornando a meditare sul significato dell’offerta che Cristo ci ha fatto del proprio corpo; di quel corpo che, dipinto a quel modo, nella collocazione definitiva della pala, si sarebbe trovato come adagiato sull’altare, a memoria del significato più profondo dell’Eucarestia.

Un corpo davanti al quale, che abbiamo o no fede, specie se non siamo più tanto giovani, non possiamo che meditare e farci delle domande. Chi lo abbia disegnato, non è certo tra le prime.